林钜2012個展「指虛錄」文稿--完整版

(個展將舉行於今年11月-- 耿畫廊)

林鉅2.0版本----一種「而派」觀點

 作者:白宗晉

 

前言:

林鉅是我多年老友,動筆寫一個很熟的人的作品著實讓我想了一下用什麼立場寫。近代哲學家有「他人是魔鬼」的說法,我當此刻不免微笑認同這樣的極端形容,魔鬼活在異域而林鉅住在我街坊,總要想辦法把他當魔鬼才成,出了我院子鐵門就當作是他鄉異域,墨子的兼愛成了間諜而有所能一探魔鬼,也就是我要當一個介於我與他之間的間諜才成立。魔鬼是那無限遙遠的魔鬼,縫隙距離也因此拉開,這樣的距離下間諜就有足夠空間行其刺探。對此,我採取一種散文體保持那種朋友的溫度感好讓此處的間諜滲透。

 

起手式:

LIN LIN (2) LIN (3) LIN (4) LIN (5) LIN (6) LIN (7) LIN (8) LIN (9) LIN (10) LIN (11) LIN (12) LIN (13) LIN (14) LIN (15) LIN (16) LIN (17) LIN (18) LIN (19) LIN (20)      

(此為第一到第二十號縮圖,按圖可連結大圖。)

林鉅這二十張作品都是近年完成,所以我擱置他作品完成的時間順序的小差異,這二十張作品被假設在一種蓋約渾沌的範疇中完成,我約略地把他們圖檔在電腦裡前後挪移歸納與排列成某種圖像上的類同秩序關係,並給予120的順序編號,一號圖是畫個骷顱頭,二十號圖是那張鮮黃色背景的怪木,這兩張就是這二十張圖系統的兩端,也就是林鉅這些圖像作品的邊界異端。出了這兩異端之外別無作品,於是範疇可以因此界定出來。

 

臨界與異端:

一號圖有骷顱頭浮於水中,水色近乎平面均質畫法,水中浮游著四條小魚,骷顱頭有金屬般的遮蓋物或修補物,上面一個小人像,而骷顱頭圖像取材來源於佛教法器。二十號圖平塗黃色背景上漂浮也是中置著肉色怪木,此木無根無葉無所接依,獨自兀立且無重力般懸浮,畫面前景則有幾十個近乎抽象體的藍色火狀碎型物件似飄非飄地平均地置在畫面平行層上。一號圖的骷顱的符號意味是死,死是人生的異端,是人的邊界,死後的世界是人的異域,死後世界比夢還不可探知,一片空無,所以作者得以自由描寫自由填充,也因此除了宗教哲學外也是文學藝術最常駐留之境。林鉅的骷顱頭圖像是擇取藏傳佛教法器而得,生死命題的哲學由此展開,所以有生之水源,有魚之活體,有游之動,有微明之光,有骷顱的人工再造,有林鉅巫師般的圖讖。巫師總是不斷離開平凡世界獨自進入無名又無邊的異域,總是不斷與妖魂鬼魅用陌生語言交談,總是進入人的人生境外大荒去興活語言而殺死死亡、遣消死亡,而「死亡」的死亡意味著什麼?而這是林鉅唯一一張以骷顱圖像為主題的圖,這個骷顱符號象徵是明顯而巨大的,這種圖像寓意上的顯化是林鉅的邊界之一。二十號圖與其它大多數圖的主要差異則在於平塗背景與二層的平面構圖,它意味著空間立體構圖的取消,意味著大氣感的取消,林鉅在此立體與平面的模糊交界上留下腳印但不曾逗留太久,這是林鉅這些畫的另一個邊界。

 

符與圖讖

由於林鉅大量使用「非現實符號圖像」,現實符號以「正元素」表示的話,這「非現實符號」可以看為「偏元素」。用病理學來看,病點就是重點,換到第二層面來看可以說林鉅「偏」用這些「偏元素」,漢字的「症」字以病為邊旁部首,是「正之病」,也就是「偏」。於是林鉅這裡表現出來的「偏偏」成了另一層次上的重點。「偏偏」也可以寫成「偏其偏」、「偏之又偏」或「雙偏」,跟前面提到的「殺死死亡」(雙死)都是佛道常見的「玄之又玄」、「遣之又遣」的「雙遣法」辯證。

進入林鉅這些充滿具體圖像的範疇我先分析歸納一下這些圖中的符象元素:

體:樹林 人體(變、殘) 樹(人肢體狀態的樹) 佛(殘、遺、斷) 小火 小生物

境:平塗無背景 樹林景 水中景

氣: 晨昏微明感 溫濕度感 大氣感

視:鳥瞰 水平透視

把每張圖都假設為(對林鉅而言,此處的「假設」則成了「架設」)一個象形文字的話,也就成了待解的隱言式圖讖。

 

非人

先談談明顯主題的圖像,佛與人的像在圖中都以殘、遺、斷、變的象呈現,也就是符號病變於此,符號之藥也發顯於此,人因此變成異人非人,佛(佛像)也變成異佛非佛,而此處有個關鍵要提活一下,人轉佛也是一個非人化的進程。所以整個進程由人到非人(佛),然後到非佛而成為一條線,人在林鉅的圖中實際上並不存在,人終是非人,佛終是非佛,他是遠方異域大荒之中的異人,無悲無喜無情無感地駐留在不明不暗的微明色域(色,雙關語,既是圖色也是佛學所言的物質世界),如槁木死灰,終究活在涅盤,而人終究不在場。

 

非非

這裡拉到文本層面談談,不論畫面中人或佛的殘、遺、斷、變,都外涉了原象或前文本的乖離或否定,離開人所以人非常人,離開佛所以佛非常佛,佛可以比擬成某種超人,但林鉅的圖像不想跟隨前人佈下的「超越性」的正宗圖像(如光圈)象徵走,所以用殘、遺、斷、變取代「標準化的超越說明書」而成就了林鉅獨特性「超越」意圖。在如今「超越」的說法已窮成八股文,意味著在另一層次上的轉折再起,離是即,剝是復,總是要剝離為先,就是離開人而談人。

林鉅在此終究難免於說謊。「謊」,言荒也;言說於無邊無際的異域大荒之境就是謊言一篇,大荒中行走的自由的意圖昭然,而圖象本身不免仍有所待恃,所以異人以表人,所以破佛以表佛,反崇高也成就了一種崇高,抹殺了先行的佛的文本,剝離現行的圖象來達成作者迂迴式的淨化與回歸。在此,圖象的外涉指向也同時也成了內涉,謊言終究能自圓其說,大功告成。所以說是「非之所非」、「偏之所偏」,後而得正。

 

有幾張圖是無人無佛之境,多為樹林。有的樹林為虛構,有的樹林為他居處後山之景。這些圖景近年生產於以往以人為主的圖之後,我們可理解為「去人」的進程,畢竟那些人非真人,而是異域之異人,半人半妖也半死半生,一種無情感表徵的血魂體,那是一個只有巫師可以與那些血魂體溝通的境,於是畫面「去人」之後的觀眾成了遊蕩於此境地的眼睛。此境光線處於日月交替之際的微明狀態,質色微濁,略有濕度的空氣感,或有微火,寥寥飛鳥游魚或沾染奇特色光,或有佈局小異物若浮若定乖離實境,或有神瞰般視角俯瞰大地而近乎抽象的視覺。那是異人離開現場後的世界,是無人之境,不是天堂不是地獄,不是活生不是死絕,那是若生若死陰陽交替之界,人曾去了,也離開了,佛曾去了,也離開了,徒留下你的眼觀看風景,於是你因此由觀景而入境而成了深入其境的巫師,迷路了可以向枯樹上的手指問路,然後要好一會而你才發現,林鉅把這批風景圖「去人而讓位出來」的更動程序使你成了入了境的巫師,他成了變出巫師的巫師,於是「林鉅1.0版本」升級成了「林鉅2.0版本」。

 

參與衍到「作者復活」

LIN (6)  

第六號圖是古畫之參,這種參而不照的「後現代」手段在林鉅以前的其他圖也出現過,對林鉅來說是一種「外衍」,除了我之前說的兩端外,這端是林鉅對畫史外涉的一端,這端源自於我們對美術史的知。林鉅本人解說此故事的說詞約是:「在圖像中蒙頭而讀的文人,手中讀的就是這張畫本身。」一種無限向內反還的參。這裡我提醒個焦點,這是文人畫中的文人,也可以是「文本」、「文化」的象徵符號,也還可以是「解讀者」的象徵。也請注意我用的「參」字意義有參考、探究、領悟、檢驗、加入於內、等等,有參而發想,發想而化入之意。「參」字的象形上,上面是三個日星,下方有人,人有鬍鬚,是老者觀星之象所以叫「參」。而鬍鬚乃人體之所發,人體之外衍,也意味發想。身為觀眾的你我其實讀不到蒙頭之下林鉅無法畫出的畫中畫的無限迴路循環,此詭譎也,林鉅畫出蒙頭文人,繼而說出你我不見的文人所讀。林鉅扮演畫家,也扮演對圖像的解說者。透過雙層面的角色,迴路因此完成。林鉅因此再次扮演起酒神般巫師角色,無限循環的一參再參竟無終點也不給你始點。每一層的參文(文本)都是看不到,但他又說看到,關鍵機微處終究成玄,此圖畫面關鍵符號消失,客觀的邏輯的解讀因此決裂,這也是作者在畫與解讀雙層面上創作造成與他人解讀的決裂,決裂是獨特而不獨裁的,是作者特立之獨行。當年羅蘭巴特「作者已死」的說法因而再次被林鉅說詞騰空越層而成為「作者復活」,進而確認作者可活。作者自我解讀的說法之門再度向著「畫不到又看不到」的無所邊際之異域開啟,此處不是「留白」那套,而是填滿與蒙住,因為蒙住所以自象徵中再度割取的一塊無限花園。在視無所視的天地裡為作者創出說法,在畫面局部中以「蒙象之象徵」另闢奇徑。林鉅也同時藉由這張圖的獨特說法上的迴路續斷讓「凝視」或「遊觀」等大言消失--凝視你凝不到,遊觀你也遊不到。這個決裂在作者與看者二元裂縫間玄機處處理出「作者、觀者與解釋者」的三元關係,解釋者說著畫家沒畫的與看客看不到的,這個解釋是作者本位主導的,就是這個決裂讓承載說法的酒器創裂而酒香四溢,溢出於「象之所徵」之外,填充太空,又空其太空。

這張圖的說明性很虛也很強,在一號圖的骷顱頭那裡我們看到符號顯強的說明性,宣告邊界端點的意味濃厚,這六號圖說明性的宣言意圖一樣濃厚,但也是不得不為的強說,不得不為的宣言,一如我稍前說過的「林鉅2.0版本」,標示著一種升級或一種換層再談。

 

以莊子的三言談林鉅之體

林鉅的這圖在文體上我借用莊子的「三言」--「寓言」、「重言」、「卮言」說法來表述一下,林鉅把古畫「刮符」起來行「寓古人之言」,借言借位然後到重寫而篡位,最後溢出成酒语憨暢浪漫的「卮言」(「卮」是種古代酒器,空则仰,满则倾)。林鉅的解釋使文本作者的說法獨立於觀眾說法之外,畢竟無限循環的說法受蒙蔽而無象可憑,因而憑空而起,也是憑空再起,暗示著版本的無始無終。畫面的象本為內容物,但此「蒙型」內容物再次翻轉成承載內容物的酒器,酒無定型,卮器的姿勢也是隨遇而定,翻轉動作後一樣再次裡外呼應成理,先是離常而奇,後又離奇再奇,究竟林鉅的「卮言」算不算是一種「危言」?此兩字的字型看似兄弟,我只能說我最近胃潰瘍無法飲酒,所以只能繼續建築起我的導說堤坊。蒙頭的究竟是誰?是林鉅還是你我?啟蒙又從何而能?意剝而復蒙,終究以蒙為啟,蒙頭而衍行,我們在蒙頭下展開大讀。

 

「而派」不是「意派」

林鉅的2.0版本讓我想到一個可以呼應這種轉換而行的重點,也是在中國言意理論上的缺漏。而重點常常起於病點,這裡佔一點版面談談原理。

莊語:「荃者所以在魚,得魚而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉!」

其中「得魚而忘荃(魚籠)」「得兔而忘蹄(補兔的陷阱)」「得意而忘言」是類比,這類常見的俗語如:「狡兔死走狗烹」、「過河拆橋」等等。也就是目的到了,過程可去或可忘,在言與意關係上似乎就是以「意」為標的的目的論。我們看一下莊子用類比的三句差異:「得魚而忘荃」、「得兔而忘蹄」、「得意而忘言」三者都可以省略「而」字而縮減成「得魚忘荃」「得兔忘蹄」「得意忘言」。再看到其中只有「忘」字不變,所以才會有人說「忘」字是莊子方法上的關鍵核心,這論法大概可以算無誤。「言」「意」兩者在過去有重言派也有重意派,整個句子理解上當然看似以目的之「意」為重,而在心法上以「忘」為重,《易傳》中說的「言不盡意」就是表達了言說很難盡意,在表達上又因為言不能盡意而發展出「重言」或「輕言」之兩種強調。

高名潞在2009年提出「意派論」的理論,「派」字是水脈分支,所以可見得他不是一個主脈或全水域的觀點,只是一種支流的主張,也算是「重意」派的重寫。我此處立名「而派」算是比照高名潞的分派意圖來劃出新水道,思考這個長期被語言文字歷史所消音的「而」字。如前所說,「得意而忘言」中的「而」字可以被取消忽視而成「得意忘言」,也就是說取消「而」字後整句的「意」仍可得,這裡過河被拆橋的不是其他的「忘」、「意」或「言」等字,那些字都有許多歷史大文人談過了,而是「而」字。以佛家般若的齊物論來看,轉換成「齊字」的話,就是眾字平等,不可輕視任何一字。再者,用病理學來看,這裡「而」字的「可以被取消」就是整個句子的病,這是我動念談「而」的起因。

這裡簡單談談「而」字。「而」字一般現代用法是以轉介連接詞居多看待,表達並列、轉折、因果 、承接。在古代文言文中則有實詞之用與虛詞之用,包含名詞、動詞、代詞、連詞、助詞,每種類型之下還有多種意義,可說非常複雜多義,此處我不細談太多。它的象形文字一般考為男子鬍鬚,「說文解字」中說:「而,頰毛也,象毛之形」,現在也有人認為該取為愛液流動的女陰之象,我傾向取後者為用。女陰本已經有「也」字可用,「而」字則是有女液流動的女陰,這意味著兩性發動融合的陰陽交合轉化的陰方。例如:「而且」,其中「且」字據郭若沫與李敖考是陽具,「而」是相對的女陰,在古代性崇拜象形的陰陽應用在語言邏輯裡幾乎是本根,也是文字語言進化的重要原理,「而且」一詞兩字成一陰一陽並置,表達一種轉換後的強調連結。又如:「需」,象形意義可解為全身上下汗水淋漓之女子性需求。「也」字是女陰,所以也看到「而」的連詞有時也類似「也」的意味,用陰性表達一種轉換連結。「而」字的名詞通爾或汝,這字音在閩南語或南方語系上發音也相通,以陰性代表與我相對的你,前面說過的「他人是魔鬼」這句話,一樣意味著「非我者」的陰性。又如「二」字在發音上也近「而」,閩南語發音也一樣,一為陽,二為陰,一分則為二,二為一之進位,都有陰陽變化之理,所以「而」也有「進而」的轉化連結之意,因此我說是「林鉅2.0版本」。

「言」到「意」之間具備一種轉化過程,「得意『而』忘言」則是「言得意」反向轉化過程,如果用「反而」取代「而」,可大約形容成兩次翻轉,意義大異其趣。注意,我這裡刻意翻轉雙刮號與單刮號的內外秩序來表達這樣的強調。「而」字的「可缺性」說明著這轉化是被極度深藏於語言之中,被表層所視而不見的,或說是被「忘」了,它是一種介系,源於語言的各種層次間縫隙,是一種透過陰陽轉化邏輯而以象形來實踐的東西,也是一種越界的連結通道,概括簡稱為介系詞或連接詞。在言意哲學上,易傳又說:「聖人立象以盡意」,王弼也說:「得象忘言,得意忘象」,因而把「言、象、意」三者之理路連結完成。所以我才採取返回象形文字來追究其意,一個「而」字的蒙象意味著語言的來時路仍可循象而返鄉,那個具備生產與轉化動能的陰性器官,「而」基本上就是強調轉化生產而派生出「意」的器官或機制,言而不「而」或象而不「而」,則沒有超越性意義。一如林鉅畫中蒙頭文人的缺漏遺補,迴路必須完成。林鉅圖象如果沒有這「而之能」的機制,要從「象」到「意」的轉化超越之途則有所不能。

我任意簡單用「而」字來寫幾句形容林鉅的圖:「死而生、失而存、反而正、刺而美」等等都通,「而」字看似可以濫用通用而飽受歷史批評,但卻能微言地在層次上越界轉化出大義,在簡單微言的外表下,「而」其實是一個複雜且蘊含動能的越層轉界的「能的機制」。這「而」字在這幾句裡都類似動詞有陰陽翻轉派生之意味,事實上在古文中它也通「能」字,許多時候它可以是「而能」。如我之前說過,它是一個有所感而發動的女陰器官,一個動情的準孕母。話說回來,「而」發音同「兒」,此處的派生關係是明顯而有道理的。

「言」是一個世界,「意」又是一個世界,如何越界?二元解釋的世界又如何銜接?「得意」「忘言」又如何連結?轉之又轉,而而而已也。「而已」兩字意味著「派生之能」的簡單終止。寫到這裡,忽然看到許許多多女性器官躺在我文章各環節裡,不當句首也不當句尾,低調、安靜、自貞又自持地承受前文給予的任務而派生出許多轉折意義,而這就是「得意而忘言」這莊子名句幾千年來所忘掉的「而」。

 

 LIN (17)  

小結

林鉅圖象的「外、野、荒、離、變」之感,加上圖象各種翻轉顛倒與形色變調成為了林鉅圖的「主旋律」,主旋律的前文本(前旋律)有多數來自於其生活經驗的現實主幹,他採用了一種巫師般的脫離術,將自身化成野籐,緣樹而上,樹枝長到哪裡,藤就蔓到哪裡,最後變成兩相交纏,樹非樹,藤非藤。這些圖的內容不太能說是在他理性的觀念掌控下展開的東西,他敏感直覺的個人特質會不自覺地跑出蒙頭文人這樣的圖象與近乎謊言的說法,此處他這藝術家與我這談論者的關係像是乩童與桌頭,別說我說得太成道理,這是桌頭或談論者的任務。他負責道之探,我則負責道探之理,兩者關係其實是互相糾結著的,說法總都會沿著言說之路走,一路探路還東張西望地看風景才是目的。

此文我採用幾種方法,以不同的路徑談林鉅的圖,主要的方法是以漢字本身為模組來談論;其二則採用了雙遣論法,雙遣論法是一種多重外化法以獲得邊緣性的延展與層次的脫離,這點與「而」字所走路徑不一樣,但可以互相交纏包裹而派生出逸出之路。以上兩者其實都深入我們一般語言中而往往難察覺其中機制,所以此處寫時必然需要運用「括符」將之外化區隔於一般談論用語之外。這些談論技術或模組都很古老,但在臺灣當代藝術談論上的運用則不見蹤跡,在談論的歷史本身不斷變化的必然性下,此文重啟這些古老方法不過是遲早的問題而已。

 

 

 

創作者介紹

「馬可吐白」之不落格

flashpai 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()